avec. citée), l’auteur se met ainsi en scène : « Car, ainsi que Rabelais,  il a cherché un tel mélange, qu’on peut lui pardonner la raison en faveur de la folie, et la folie en faveur de la raison que sa pièce renferme : et qu’elle obtînt par là une indulgence universelle. ». Lire le média. Dès l’exposition du Barbier de Séville, le valet maître ès intrigues ourdit un stratagème qui finira par payer : le comble est qu’un renversement symbolique s’opère dans cette pièce, puisque l’ancien valet devient, la durée du spectacle, le maître du comte Almaviva ! Figaro … [...], [...] ( ) Tous ensemble : Vivat ( ) Cette scène a le mérite de faire apparaître les modalités d'écriture de Beaumarchais. Elle concorde avec l’hypocrisie du Comte prétendument saoul, suivant la forme d’un pastiche comme l’atteste cette satire topique des médecins, qui rappelle Molière par son thème et Sedaine par son timbre : Autre exemple dans la pièce : la ritournelle grivoise de Bartholo, qui suit la scène de leçon de musique entre les amants et introduit un contraste burlesque et grivois avec la sensibilité galante de cette dernière : Dans le Mariage de Figaro, la dimension bouffonne est assurée par Bazile, dont le retour, à la scène 10 du quatrième acte, fait rire : il arrive « entouré d’un village entier parce qu’il chante en marchant », comme un nouveau messie drainant les foules (p. 213). À un premier niveau, elle sert la bouffonnerie et le travestissement. Or, la référence à la chanson d’Henri IV, entonnée naguère par Alceste dans Le Misanthrope, devient le signal qui révèle au comte que Figaro joue et feint « d’ignorer ce qu’[il] sait » : L’intertextualité de connivence opère ici par distanciation et révèle la supercherie au comte, fin observateur comme son valet. D’ailleurs, le distique « Tournez-vous donc envers ici, / Jean de Lyra, mon bel ami », nouveau pastiche chanté par Suzanne dans la scène suivante, tandis qu’elle va déguiser le page en fille, peut être interprété comme une gentille moquerie de son impertinente naïveté. Après avoir efficacement secondé le comte Almaviva dans Le Barbier de Séville, Figaro s’apprête à ép Le Mariage de Figaro : Extrait : "Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Inversement, le deuxième acte du Mariage de Figaro, composé de vingt-six scènes, est centré sur la « séquence de Chérubin31 ». Présentation de l'ouvrage. Le Mariage de Figaro : Figaro en verve et en musique Journée nationale sur le personnage de Figaro, au Théâtre du Nord - 12 mars 2016. Vite ! De plus, ses attaques ne concernent que le domaine musical airs de chapelle musicien de guinguette oratorio écho brailler comme si c'était la musicalité, le rythme de cette joute qui faisait naître la fantaisie verbale. « Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville », Le Barbier de Séville, Jacques Scherer (éd. Vous pouvez paramétrer vos choix pour accepter les cookies ou non. Barbier, Acte III, scène 5, p. 128 : « est-ce qu’il n’y aurait pas moyen de lui faire étudier des choses plus gaies que toutes ces grandes arias, qui vont en haut, en bas, en roulant, hi, ho, a, a, a, a, et qui me semblent autant d’enterrements ? Philip Robinson, Beaumarchais et la chanson…, op. Toujours la Précaution inutile ? Un lieu tout trouvé pour la représentation du « Mariage de Figaro », par la troupe Comédiens et Compagnie, puisque c'est le théâtre portant le nom de l'auteur qui l'accueille. Plus proches peut-être encore de la notation musicale, ces indications en début de scène qui marquent le tempo : « Cette scène marche rapidement. Il serait assez bien que l’orchestre, pendant cet entracte, ne jouât que de la musique douce et triste, même avec des sourdines, comme si ce n’était qu’un bruit éloigné de quelque maison voisine : le cœur de tout le monde est trop en presse dans celle-ci pour qu’on puisse supposer qu’il s’y fait de la musique. Symétriquement, Beaumarchais lui-même dirigea en 1793 une adaptation du Mariage de Figaro sur la musique des Noces de Mozart, ce qui devait donner un bien curieux mélange 6 ! Occasion - Bon état. Longtemps il réfléchit, dans le sillage de Gluck qu’il avait découvert en 1774, à une voie pour rénover le genre de l’opéra qui traversait une crise depuis la querelle des Bouffons3. Barbier, Acte I, scène 3, p. 58-59 : « ROSINE. On notera l’absence de représentants du clergé dans la pièce, traditionnellement hostile à au théâtre depuis Saint-Augustin, alors même qu’il est question d’un sacrement dès le titre. Autres Livres . Tandis que le premier désigne un air connu relativement simple qui « court par la ville », dont on cite ou modifie à l’envi les paroles en en conservant le timbre selon un procédé musical en vogue au début du siècle dans les théâtres forains, les parades et la comédie italienne, les ariettes se développent surtout dans la seconde moitié du siècle et correspondent à des morceaux inédits de chansons accompagnées par l’orchestre, sur le modèle des arias de l’opéra italien22. », Les scènes 5 à 8, avec les domestiques puis Bazile, ressortissent également du registre comique, mais elles aiguisent la jalousie et la prudence du docteur d’une part, et précisent la menace avec l’imminence du mariage…. Mais depuis quand ferait-il ôter d’un sujet gai ce qui peut en augmenter l’agrément ? Figaro se croit trompé par Suzanne qui a accepté un rendez-vous avec le comte. Le Comte Almaviva s'oppose au mariage de Figaro, son valet, avec Suzanne, la camériste de la comtesse. « Littératures modernes », 1985 (partie II, chap. Parallèlement, dans le Mariage, le clavecin n’a plus guère qu’une fonction de rappel à travers le personnage de Bazile, annoncé dans la distribution comme « maître de clavecin de la Comtesse » et qui fait ainsi son autoportrait professionnel au cours du deuxième acte : La guitare, en revanche, est de maintes fois utilisée, puisque la Comtesse, pour accompagner Chérubin, invite sa camariste à prendre sa guitare, instrument dont Bazile va ensuite s’emparer pour la sortie de la scène 23 en accompagnant la séguedille de Figaro18. Dans la scène qui ouvre l’acte, Bazile rend vraisemblable l’orage en lui donnant une existence référentielle : « Il pleut, il fait un temps du diable », même si ce dernier est surtout intérieur au cœur de Rosine. Amusez-vous en l’attendant, je vais faire l’impossible pour l’amener. De surcroît, le vaudeville met traditionnellement l’accent sur la collectivité, pas uniquement celle des acteurs qui chantent à tour de rôle un couplet, mais en prenant compte également le public qui connaît les airs et qui est susceptible de manifester physiquement qu’il se trouve en terrain de (re)connaissance. Cette note est citée par Scherer p. 268. cruel ami ! Mariage de Charlotte Casiraghi: MC Solaar et les Kooks ont chanté pendant la soirée. Fiche de lecture de 16 pages en littérature : La musique et la danse dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais. chantonnés sans musique précise), à la lumière des partitions conservées13. » C’est cette posture entre-deux qui caractérise le dramaturge : un pied sur scène, l’autre dans la salle ; un dans la fiction, l’autre dans le réel, de sorte que la musique participe du dévoilement de la théâtralité, parmi tant d’autres artifices analysés par Jacques Scherer comme « jeu devant le miroir65 ». Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, coll. La didascalie indique assez bien que cette tempête crée une atmosphère tout en soulignant l’intensité dramatique et la tempête intérieure que traversent les amants, prêts à tout tenter pour libérer Rosine des griffes du barbon : Par conséquent, la musique intervient à la fois dans la pièce et en creux, dans les ellipses que constituent les entractes. Livraison rapide ! Voir Philippe Vendrix et Manuel Couvreur, L’Opéra-Comique en France au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1992, ainsi que Charlotte Loriot (dir. ». Déclarations d'amour à la chaîne, fête sociale pour la noce : la musique et la danse trouvent légitimement leur place dans Le Mariage – sous la forme quasi exclusive de chansons. Selon Jean Goldzink. Mais la plus belle idée de cette production, c’est d’avoir imaginé que Mozart soit témoin comme nous de cette folle journée. Voici les définitions qu’en propose le Dictionnaire de Trévoux en 1771 : « ARIETTE. ), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 498-499 et p. 507. Voir Michel-Jean Sedaine et André-Ernest-Modeste Grétry, Richard Cœur-de-Lion, Paris, Brunet, 1786 : l’air du troubadour Blondel « Ô Richard, ô mon roi… », très célèbre, deviendra un hymne de ralliement royaliste contre-révolutionnaire quelques années plus tard. », La Mère coupable, Acte III, scène 6, p. 345 : «  LA COMTESSE, vivement : Monsieur Bégearss ! Le jour de ses noces avec la douce Suzanne, Figaro apprend que le Comte Almaviva n'a cessé de la convoiter. » (p. 74). Que l’on prête cas au « cri général, [au] crescendo public, [au] chorus universel » de la calomnie selon Bazile80 ou à la tonalité douloureuse de La Mère coupable en passant par le rythme endiablé de La Folle journée, la musique résonne partout, infusant le discours jusqu’à produire des accords discords dans les heurts des corps et des voix : Université Paris-Sorbonne (CELLF 16-21) /. Allez, monsieur ! Désormais, il n’y a plus d’autoportrait. 7 « Le sens du théâtre de Beaumarchais ». Le Mariage de Figaro (1778) Beaumarchais Notre phrase préférée : Vouloir du bien à une femme, est-ce en vouloir à son mari ? Le Mariage de Figaro par BEAUMARCHAIS aux éditions J'ai lu. [...]. Marivaux s’en sert ainsi dans La Surprise de l’Amour, La Fausse suivante, L’École des Mères, L’Épreuve, etc.. L’intrigue de La Folle journée est dénouée avant le vaudeville (donc sans musique), mais un « ballet général » vient conclure gaiement la pièce après que le héros a salué les spectateurs (p. 264). La musique intervient avec l’entrée du Comte, déguisé en cavalier saoul (conformément à ce qui a été convenu et annoncé au premier acte) à la scène 12, et disparaît avec lui dans l’avant-dernière scène. C’est son rival, l’odieux « Tartuffe de la probité », jaloux de sa faveur auprès du Comte, qui dresse de lui un portrait en cherchant à le discréditer et l’éloigner pour qu’il ne fasse plus obstacle à ses desseins : La musique a subrepticement disparu de la liste : elle n’est plus dans l’esprit de la pièce, qui n’a presque rien de comique (hormis le personnage farcesque de Guillaume, valet allemand « trop simple »). Le Mariage de Figaro (Beaumarchais) Pièce de théâtre - YouTube Qu'avez-vous fait pour tant de biens ? Une chose est certaine, c’est la passion de Beaumarchais pour cet art qui enchante véritablement son théâtre, comme signe iconique, psychologique et expressif, voire méta-théâtral. ». La Folle JournØe ou Le Mariage de Figaro COMÉDIE EN CINQ ACTES EN PROSE En faveur du badinage, Faites grâce à la raison. Acte V scène 7. Le mariage de figaro par Pierre Augustin Caron Beaumarchais aux éditions Gallimard. Le mariage de Figaro, de Beaumarchais. « Folio », 1982, p. 42. La Musique en France des Lumières au Romantisme, op. Présentation de l'ouvrage. La musique intervient sous diverses formes dans le développement de l’action dramatique des deux comédies espagnoles. Soutenir que la musique au théâtre ne contribue qu’à l’agrément de la pièce est réducteur : si tout fait sens dans cette « espèce de machine cybernétique » dont parle Roland Barthes75, elle est un signifiant sonore et parfois visuel qui a une fonction déterminée, tantôt langage dramatique autonome, tantôt élément sonore qui étoffe le décor poétique des différentes intrigues. Dans la lettre au lieutenant de police Le Noir (lettre XIX dans l’édition de Maurice Allem pour la Pléiade, éd. !Le jeu des acteurs était vraiment aussi bien que je pouvais m'y attendre.Surtout celui du comte et de Suzanne! » Les analyses de Jean Goldzink dans Comique et comédie au siècle des Lumières, Paris, L’Harmattan, 2000, parviennent sensiblement au même diagnostic. Nous sommes juste après la tirade où Figaro définit la politique. Espaces 34, 2000. citée, p. 1381. Ce faisant, Beaumarchais rappelle à son public le pacte fictionnel de la trilogie, où l’intrigue espagnole n’est qu’une convention comparable au dépaysement animalier des fables : on se souviendra que la préface de la pièce définit la comédie – et le théâtre ­– comme une autre forme d’apologue74. cit., p. 502. Le mariage de Figaro, Beaumarchais : • Auteur : Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) est un auteur de théâtre français. Ibid., Acte IV, scène 13, p. 370-372. De fait, il ne se contenta pas d’écrire le livret de Tarare (1787), car il imposa à Salieri sa « doctrine », paradoxalement anti-musicale, estimant par exemple que « le charme de la musique […] n’est qu’une expression nouvelle ajoutée au charme des vers », ou que « chanter n’est que parler plus fort, plus harmonieusement »4. […] C’est un diminutif venu de l’Italien Aria. Deux données contradictoires conduisent à interroger le rôle de la musique et de la danse dans la comédie de Beaumarchais représentée pour la première fois en 1784, Le Mariage de Figaro. 2005, p. 251. « Aux abonnés de l’Opéra qui voudraient aimer l’opéra », préface de Tarare, dans Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, Œuvres, Pierre et Jacqueline Larthomas (éd. « Bannissons le chagrin, / Il nous consume » pourrait être sa devise – et par-delà, celle de l’auteur37. Il convient désormais de l’aborder du point de vue du public. Si Beaumarchais est l’inventeur des paroles, l’orchestration des morceaux est le fait d’Antoine-Laurent Baudron, premier violon de la Comédie-Française, dont seules les partitions du Barbier nous sont parvenues (tandis que l’on dispose de quelques contrefaçons avec les mélodies du Mariage de Figaro). Permet-elle, grâce à son caractère expressif (de la gaieté, de la mélancolie, de l’amour), de faire sympathiser les spectateurs, ou bien les met-elle à distance ?